"به نام صاحب كلمه"

تراژدي مدرن، تزكيه و درام پليسي- جنايي

چيستا يثربي

 «آنچه اديپ را به سطح تراژدي مي‌رساند، اين است كه بسيار پيش از به وجود آمدن چيزي به اسم داستان پليسي، سوفكل مي دانست كه داستان پليسي نمي‌نويسد.

 با اين حال مردي را به تصوير مي‌كشد كه جهان را از ديد كارآگاهي مي بيند و آدمي را به جايي رهنمون مي‌شود كه تصور مي‌كند داستان پليسي به جاي دو هزار سال انتظار، در هر عصر خردگرايي، مي‌تواند كشف شود. كارآگاهِ سوفكل دريافتش از جهان با واقعيت سازگاري ندارد. اما در تعقيب ديدگاه خود با واقعيت رو در رو مي‌شود و تحت شرايطي قرار مي‌گيرد كه هم او را روشن مي‌كند و هم باري سنگين بر دوش او مي‌نهد.»

"چارلز هالت"

 «راز و رمز، بزرگترين دغدغة‌ ذهن بشر معاصر است.»

"فلانري اوكانر"

 «در تراژدي، نيازي به قاتل و تبهكار نيست. سرنوشت خود بهترين طرح و توطئه را مي‌چيند و قدم به قدم نقشة‌ خود را عملي مي كند. در تراژدي،‌ بايد به دنبال دسيسه‌هاي سرنوشت بود...»

"مرديث"

  هنری اجرا می کردیم . نمایش درباره یک دختر جوان کرد بود که در حوالی کوهستان مرزی / با مردی

  به نام صابر زندگی می کرد . غافل از این که به زودی / زنی به نام مرجان از شهر می رسد و خود را

  نامزد ۱۷ سال پیش صابر معرفی می کند . آرامش هر سه نفر / در آن کلبه مرزی / در هم می ریزد .

  مرجان تصور می کند که صابر با این دختر جوان کرد / ازدواج کرده است و رو ژانو فکر می کند که مرجان

  برای آزار صابر به آن جا آمده است / جنگ خاموشی میان دو زن در می گیرد / جنگی که چاشنی آن

  عدم همزبانی دو زن و عدم فهم زبان یک دیگر است ...

  داستان یک درام عاشقانه است که در حاشیه و پس از جنگ / شکل می گیرد . نشر مستند / دو سال

  پیش /حق چاپ کتاب را از من خرید ولی متاسفانه / کتاب هنوز چاپ نشده است . تنها نکته ای که 

 باعث شد که یاد روژانو بیفتم / خون دلی بود که من / و بازیگران آن / افسانه ماهیان / رحیم نوروزی /

 آذر رجبی و نیایش میمندی نژاد /به همراه دستیارم علیرضا مهران / برای ابراز وجود این نمایش        

 می خوردیم / وقتی که درست بعد از افطار نمایش شروع می شد و هیچ بنی بشری در آن شهر       

نمی دانست که این نمایش روی صحنه است! و تلاش های فردی ما برای خبر کردن مردم در ماه رمضان

به نتیجه نمی رسید . نمایش تمام شد در حالی که / هیچ یک از آن ها که می خواستیم / کارمان

را ندیده بودند !سر افطار / وقت اجرای تتاتر نیست آن هم در حوزه ی هنری / بی تبلیغ! اما شبی نبود

که بچه ها روی صحنه / و تماشاگران آن سو/ گریه نکنند و دوستان عزیزی بودند که آمدند / حتی سر

افطار! بهزاد صدیقی / رسول نقوی / هدا ناصح/ مهدی نصیری / سعید شاپوری / بیتا سحر خیز /کیمیا

موسوی /اسماعیل شفیعی/ و... که دربرف و سرما /سر افطار آمدند و دیدند پس می شود آمد و دید 

چون زندگی / برای هیچ چیز صبر نمی کند و فرصت دوباره دیدن نمی دهد...

وقتی که در بهمن و اسفند ۸۵ >نمایش حیاط خلوت را در سالن سایه تتاتر شهر اجرا می کردیم> هرگز

حدس نمی زدم که تا ۲ سال بعد >با خاطرات این نمایش زندگی می کنم .

خاطراتی چون شکستن فرمان ماشین دکور در وسط نمایش >در آمدن ترمز > بیماری لارنژیت

مینو زاهدی>بازیگر نمایش که صدای او را کاملا از بین برد >گل مژه ی محمد حاتمی که چهره 

او را به راستی خشن کرده بود و مهم تر از همه > ماه های آخر بارداری سیما تیرانداز که هر بار بالای

ماشین می رفت و پایین می پرید>قلب ما را هم با خود بالا و پایین می برد و آن صحنه حساس 

غش کردن ناگهانی حسین کشفی در نقش مرد صرعی > که هر شب مرا نگران می کرد

که مبادا واقعا سرش به زمین بخورد و حالا از یک اجرا که پر تماشاگر ترین نمایش فصل سالن سایه

بود چه مانده است ؟ به جز زندگی که در تاریکی صحنه درخشید و تمام شد >مثل بخشی از زندگی ما

در سال ۸۵ ...

چیستا یثربی 

زن، بچه و شهرچهار دریا                 چیستا یثربی

((ایرانی؟))

صداي مرد جوان مرا از افكار خود بيرون آورد. سرم را بالا كردم، سبزه بود و قدبلند با موهاي مشكي پركلاغي و دو چشم گرسنه مثل چشم ببر و لبخندي كه سعي مي‌كرد آشنا باشد، اما بيشتر وقيح به نظرم رسيد. با تعجب به او نگاه ‌كردم. مطمئن نبودم كه با من حرف مي‌زند، مرد دوباره لبخندي زد، اين‌بار از جايش نيم‌خيز شد و گفت: «ايراني؟»

زنجير طلا روي سينة آفتاب سوخته‌اش برق مي‌زد. دو دگمة بالاي پيراهنش باز بود. شلوار تنگ مشكي پوشيده بود با كشفهاي سياه نوك، تيز از همان‌ها كه تازه مُد شده بود.

حس كردم كه دارد از جايش بلند مي‌شود و به سمت من مي‌آيد. جسورتر از آن بود كه فكر مي‌كردم، با وحشت دست بچه را در دستم فشار دادم و در حالي كه بر سرعت قدمهايم اضافه مي‌كردم، گفتم: «بله – ايراني، ايراني…» و سريع با بچه دور شدم… سنگيني نگاهش را پشت سرم احساس مي‌كردم… حس كردم كه همان‌جا پشت سرم ايستاده است و مثل يكي از مجسمه‌هاي قديمي شهر به من نگاه مي‌كند. يكي از آن مجسمه‌هايي كه از بدو ورودم به اين شهر ديده بودم و نمي‌دانستم كيستند و به كجا نگاه مي‌كنند…

***

برای خواندن متن کامل روی ادامه مطلب کلیک کنید

كابوكي نمايش جادو و شفا

در حاشية سفر به ژاپن

چيستا يثربي

واژة‌ كابوكي (Kabuki) در لغت به معناي «غيرعادي و شگفت‌انگيز» است. اين كلمه در فرهنگ لغات عامه ژاپن، براي رفتار و روش مبالغه‌آميز به كار برده شده است و شايد وجه تسميه اين نام با نمايش كابوكي اين است كه رقصنده‌هاي كابوكي در ابتدا لباسهاي عجيب و غريبي به تن مي‌كردند و رقص آنها به نظر مردم شگفت‌انگيز بود. اما براي من كه تنها مسافري غريب در ژاپن بودم و براي اولين بار از نزديك شاهد اجراي يك نمايش كابوكي بودم، اين نمايش به معناي واقعي غيرعادي و شگفت‌انگيز بود. نه از آن جهت كه حركات و لباسها در آن متفاوت و حتي غريب به نظر مي‌رسيد و نه از جهت بافت قصه‌هاي نمايش كه ريشه در افسانه‌هاي مردمي و فولكور ژاپن داشت (كه از جهاتي نيز نكات مشتركي با قصه‌هاي عاميانه فارسي و هندي داشتند)، شگفتي‌ من از كابوكي به دليل جنبه‌هاي شفابخشي و رازآموزي و ارتباط آن با ناخودآگاه جمعي بود. جنبه‌اي كه عليرغم غرابت زباني، من و دوستان نويسندة‌ عرب زبانم را بر صندلي ميخكوب كرد و بدون آشنايي با مسائل فرهنگي زيربافت نمايش، ما را مي‌خنداند و متأثر مي‌كرد.

قصة اول دربارة مرد تبعيدي بود كه سالها در جزيره‌اي متروك، دوران تبعيد خود را مي‌گذراند، بالاخره زماني كه پس از سالها قايق نجات به جزيره مي‌آيد تا او را نجات دهد، مرد تبعيدي با فداكاري، جاي خود را در قايق به همسر دوستش مي‌دهد. چرا كه هر قايق فقط مي‌تواند سه نفر را از جزيره بيرون ببرد و اگر هر سه مرد تبعيدي از جزيره بروند، همسر يكي از آنها در جزيره تنها و بي‌كس مي‌ماند. در اين نمايش رقصي وجود نداشت و نقش زن نمايش را هم طبق سنت كابوكي، بازيگر مردي ايفا مي‌كرد كه در فرهنگ كابوكي به او اوناگاتا (onagata) مي‌گويند.

قصة دوم نمايش روايتي طنزگونه خيانت مردي به همسرش بود و قصة سوم پيرامون‌ رزم‌آوري سامورايي‌ها مي‌چرخيد. اوناگاتاها نقش زنان را در غايت كمال بازي مي‌كردند. اين مردان جهت ايفاي نقشهاي زنانه آموزش ديده‌اند. و بسيار ماهرانه و با ظرافت نقش زنان را بازي مي‌كند. عليرغم شبيه پويشهاي تئاتر سنتي ايراني از مبالغه و مضحكه نقشهاي زنانه در اوناگاتاها خبري نيست، اين بازيگران حتي در نحوه راه رفتن و نشستن ظرائف روحية زنانه را رعايت مي‌كردند. در بروشوري كه درباره كابوكي به ما داده بودند، نوشته شده بود كه در سالهاي دور بازيگراني بين اوناگاتاها يافت مي‌شدند كه جهت تكامل هر چه بيشتر هنر خويش، حتي در زندگي واقعي و غيرصحنه‌اي خود و حتي در خانه‌‌هايشان، مدتي همانند زنان زندگي مي‌كردند. اين مسئله مرا به ياد يكي از تكنيكهاي معروف تئاتر درماني (psychodrama) به نام تكنيك «جابه‌جايي نقش»
(Role reversal) انداخت. در اين تكنيك از زن و مرد خواسته مي‌شود كه نقشهاي خود را باهم عوض كنند و مدتي حتي در صحنة واقعي زندگي نقشهاي طرف مقابل را ايفاء كنند تا با نوع نگاه و دنياي جنس ديگر آشنا شوند، به نظر من اوناگاتاها يا مرداني كه نقش زنان را بر صحنة كابوكي بازي مي‌كردند، از نظر هنري آنقدر به روي صدا، بدن و حركات چهرة‌خود كار كرده بودند كه زناني بسيار جذاب‌تر از زنان واقعي را به نمايش گذاشتند و البته كيمونوهاي زيباي ابريشمي با نقوش و تزئينات چشم‌نواز در زيبايي‌شناسي حركات آنها بي‌تأثير نبود و به قول دوست نويسندة‌ اهل امارات، خانم باسيما يونس، كه در كنار من نشسته بود، اين نحوة راه رفتنها، هر كسي را روي صحنه دلفريب جلوه مي‌داد.

اولين ويژگي كابوكي كه توجه مرا جلب كرد، پل طويل و مرتفعي به نام هاناميچي (Hanamichi) بود. اين پل با پهنايي در حدود 5/1 متر و طولي حدود 20 متر از ميان تماشاگران مي‌گذشت و اتاق رختكن بازيگران و صحنة‌ نمايش را به هم مرتبط مي‌كرد و در لحظات بسيار حساس، بازيگران از آن عبور مي‌كردند و وارد دنياي فانتزي يا واقعيت مي‌شوند.

اين پل مرا به ياد پله‌ها يا سكوهاي تئاتر درماني انداخت. فاصله‌اي كه بين زندگي واقعي، زندگي تخيلي كشيده مي‌شود و در عين حال آن دو را به هم متصل مي‌سازد. اتاق رختكن نماد زندگي واقعي و صحنه، حيطة زندگي تخيلي است و اين پل فضاي بازي و تخيل را به فضاي واقعي زندگي متصل مي‌كند. و نكته جالب در كابوكي اين است كه هر نكته عادي زندگي و حتي مرگ و خشونت در آن به كمك موسيقي، رنگ و تكنيكهاي پيشرفتة بازيگري، به غايب زيبا جلوه‌گر مي‌شوند و در عين حال استفاده از قصه‌هايي با ابعاد عاطفي قوي، باعث تزكية‌گروهي تماشاگر مي‌شود.

اجراي كابوكي هميشه بر جامعه مخاطب تأثير تكان‌دهنده‌اي داشته است. شايد به همين دليل هميشه از طرف گروههاي حاكميت وقت، تهديدي شمرده ‌شده است. در حوالي سالهاي 1841، و در خلال عصر «ادو»، به دنبال برخي اصلاحات و تحولات سياسي، كلية ‌تماشاخانه‌هاي كابوكي به خارج از پايتخت منتقل شد و حتي از سكونت بازيگران در محدودة شهر ممانعت به عمل آمد. از آنجا كه كابوكي معمولاً هنري مردمي است، هميشه طبقة‌ حاكم را به سبب سركوب مردم مورد سرزنش و انتقاد قرار داده است و از اين جهت در دوران ادو، حاكميت وقت سعي داشته است كه با سركوب يا سانسور، كابوكي را تحت نفوذ خود درآورد.

براي من به عنوان يك تماشاگر غيرژاپني، كابوكي شامل زيباترين، لطيف‌ترين و در عين حال خشن‌ترين لحظه‌هاي زندگي بود و اين جمع اضداد است كه كابوكي را چنين بيرحمانه به زندگي واقعي شبيه مي‌كند، حتي در قصة‌ طنزآميز باين به ياري هجو و طنز به تصوير محيط و فضاي پرتناقض زندگي آدمها پرداخته بود. منتهي يك نوع زندگي آراسته كه به ياري نور و رنگ و صحنه‌پردازي خاص، حتي رنج در آن جلوه‌اي با شكوه و در خور انسان پيدا مي‌‌كند و شايد مهم‌ترين ويژگي اثرگذاري و شفابخشي اين نمايش، تقابل ضديتهاي رويا و واقعيت، با شكوه هر چه تمامتر است. در اين‌جا مرز ميان زاويه‌هاي ديد مختلف كمرنگ مي‌شود و هر كسي مي‌تواند با خرد خود موضوع را تفسير كند. اتفاقي كه شايد بيش از اين تنها در كوايدان يا داستانهاي ارواح شاهد بوديم و اينك به ياري، نور و موسيقي و دكور عظيم، در برابر ديدگان مشتاق تماشاگر بسيار واقعي جلوه مي‌كند، و اين رمز ماندگاري كابوكي است و شايد همان دليلي كه باعث مي‌شود مردم ژاپن هنوز پس از سالها و رشد تئاتر مدرن در كشورشان، چهار ساعت از وقت خود را بر روي صندليهاي گران‌قيمت سالن تئاتر كابوكي بنشينند و پس از نمايشي چهار ساعته با روحيه‌اي پرانرژي از سالن بيرون آيند.

نمايش كابوكي در عصر پسامدرن يك جانبه فراصنعتي، هنوز به همة نيازهاي زيبايي شناختي، عاطفي – هيجاني و عقلاني تماشاگران ژاپني پاسخ مي‌دهد و با زبان رمز و راز صحنه و شيوايي قصه هاي ملي و مردمي، آنها را مسحور خود مي‌كند و نوعي تزكية عمومي پديد مي‌آورد. شايد راز ماندگاري هنر اصيل در همين ارتباط مداوم و روز به روز با مخاطبانش باشد و از اين جهت، كابوكي، مصداق مناسبي براي تعريف درستي از هنر نمايش است. هنري كه وراي زمان و مكان حركت مي‌كند و با سمبوليسم عميق، ريشه در ناخودآگاه جمعي مخاطبانش دارد و در نتيجه مي‌تواند تأثير رازآموزي داشته باشد و زاوية ديد آنها را متحول كند و به قول هيوهئي‌ها ياشي (Hyohei hayashi) نويسندة ژاپني، كابوكي هر چند نمايشي كلاسيك، مشكل از سه عنصر اصلي زيبايي شناختي يعني حركت، موسيقي و رنگ است… اما توسط سخت‌گيرترين شكل‌گرايان سنتي تنظيم شده است و به ياري همين سنت كهن و ريشه‌دار به چنان خلاقيت و اصالتي دست يافته است كه نمي‌توان آن را با هيچ نوع ديگري از تئاتر مقايسه كرد…»

مثل بازي، مثل فيلم  

چيستا يثربي

chistayasrebi@yahoo.com

● خون‌بازي

● كارگردان: رخشان بني‌اعتماد، محسن عبدالوهاب

● نويسندگان فيلمنامه: رخشان بني‌اعتماد، محسن عبدالوهاب، ثميني و فريد مصطفوي

● تهيه‌كننده: جهانگير كوثري

● بازيگران: باران كوثري، بيتا فرّهي، بهرام رادان، مسعود رايگان

سارا، دختر جوان معتادي است كه در آستانة ورود نامزدش از كانادا، تصميم به ترك اعتياد خود مي‌گيرد تا با جسم و روحي سالم، در مقابل نامزدش ظاهر شود. او به همراه مادرش سفري را به سوي آسايشگاهي در شمال ايران آغاز مي‌كنند، مكاني كه ظاهراً خالة سارا آن را اداره مي‌كند و كلينيكي جهت ترك اعتياد است. اما در راه سفر، وضعيت جسمي و روحي سارا، دشواريهايي را پديد مي‌آورد كه هدف اوليه سفر را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد...

Chista Yasrebi

This short essay looks into the comprehensive and creative trends of Iranian women

 Playwrights presence and particularly refers to them as the unique new wave of Iranian play writs.

********

Play writing is a young branch of literature in the world. Additionally, in the traditions of the East and specially Iran for different political and social reasons, theater has always been a verbal and not pre-written art, and so play writing in Iran is kind of doubly young. Performances that were presented for the kings or common every day people were usually based on improvisation abilities of the players and actually in the absence of any written text, players determined the fundamental lines and the story of the play. There were at least two reasons for this; one reason was that written texts showed the beliefs and critical outlook of the group and could always be used against them and the other reason was that pre- written texts limited creative and dynamic communication of the players with their various audiences. Many Iranian players in traditional plays, taking note of time and place, added or deleted some lines to or from the text during each performance to associate it to the daily problems and needs of their different audiences.

Gradually and with development of theater and intellectual circles, tradition of verbal theater was replaced by written pieces and play writing became a branch of literature as one of the main components of theatrical arts. Theatrical literature gradually broke into university curriculums and theatrical women followed, to such extent that in the last 10 years, the Iranian women playwrights are having their own claims. They also have improved at an unexpected rate in numbers and at the same time in the quality of their work.

The writings of Iranian women during recent years, while moving forward, are going through a fundamental evolution. This evolution is occurring in both context and structure causing a unique and realistic approach in the scope of theater in Iran to day and women playwrights are out in the front lines of such evolution. Women with a critical outlook, question everyday realities and with challenging visions search to find the best human images of their society.

Women literature is an important criterion in dynamism of any culture. However it is not possible to study women theatrical literature without considering the transformations and developments of the society she lives in. Interaction of literature and society and in particular theater and society is so evident that studying one without the other would obscure all possibilities of fair justice. Happiness or sadness of one person would not cause any sort of change in a society while joys, sorrows and longings of a writer would have a definite impact on any society.

The Iranian women playwrights have already lived and experienced their environment prior to becoming a writer. They, like other women of this society, are searching for their own human outstanding claims, equal opportunities and suitable occasions for self-actualization. Possibly their only difference with other women of their society is that they are equipped with the “power of pen” and are able to use this capability to propagate their beliefs, longings, fears, claims and worries. This way, they have a much larger scope of communication with the spirit of the society and can state their needs and longings much easier. These women, from another prospective, are right at the roots of crisis and cultural problems and so impulsively look for more suitable solutions and reflections and these actions and reactions will end up in some kind of improvement in looking into theatre domain.

If to day’s intellectual women of Iran, instead of seclusion and aggression are more challenging, instead of imitating traditions are experiencing new paths, the women playwrights also, while running away from sentimentalism and failure of normal ways of rationalization and narration, are trying to keep away from generalities and come to discover brighter ways of architecting new human opportunities. As Virginia Wolf would have it: “instead of pre- judgment or discussing sins and mottos, come to some kind of de-construction in retelling the social realities”. This means every thing should be told and questioned, however not using old methods, but utilizing new ways, so that old mental frameworks are destroyed and as a new structure, a new concept is created within them. Walking bravely and with heads up through brand new surroundings and assessing different social realities has gradually led the Iranian women playwrights to search for a new social approach in their works. While women, as sharp and sensitive observers being present in the center of the family, society linking various generations, and as human being and mother, question many social outdated traditions and conditioned taboos in their plays, therefore promote the cultural environments and enrich the rationality of the society. These women who live in the center of society and its taboos, have much better understanding of the problems and maybe can better reach the depth of society’ s conditioned and mischievous realities than their male counterparts.

The works of Iranian playwrights, while reflect every day problems of the society and considers the social pathology of the young generation, goes towards a kind of innovation and de-construction in structure, too. This probably is the reason why the creative mind of women playwrights and storyteller can narrate the myth and old stories with a new analysis and even anti-story, and usually philosophical approaches instead of ethical and sentimental visions become the origin and basis of their work. Today kind of global, meta- sexual visions towards human problems are seen in the works of Iranian women playwrights. A vision that as Virginia Wolf says, belongs to the whole human race and goes beyond sex and social class, receiving its originality from sympathy and compassion. Plays, which do not reflect a certain sex or social class and speak to everybody about everything, reflect Jung’s archetype mother-women. Probably for this reason, Iranian women works attract the public as well as particular audiences and during the passed years in addition to having the largest audiences in public presentations, have received highest praises in the Iranian and foreign festivals. Women no more write about limited intervals and happening with a consumption date but instead, they reflect their visions towards human status and their doubts on comprehension of some concepts. In these reflections we witness promotion of theatrical language and structure. The unique point in work of Iranian theatrical women is the analysis of social conditions. Women in a dramatic atmosphere present the red, non-passable lines, traditions, values and anti values and for this purpose benefit from an organic, dynamic and aggressive language. If the main themes of Iranian novelists consist of their worries about the identification and the search for it, in the Iranian plays, achievement of a new concept for being and reaching a common language among human race is the main and unique worry, a language that can bridge different visions and allegories. Iranian woman playwrights tries to reach a better understanding of her own society through her work, all her efforts towards better comprehension of her own cultural insides and re-telling social realities, are for achieving interaction with the society and searching for the suitable status of human beings in this society. This is why the art of play writing is the art of interaction and peace among human race.

The Iranian women playwright through blessings of their characters desires a fuller and more fruitful life for all people and especially the women of their society, this is a mission expected only from arts and literature and so, writing for these women is a personal and at the same time a social responsibility. They write to show why and how one can surpass numerous limitations and barriers and yet be creative, they write so that more and more women will be convinced that regardless of all obstacles writing, thinking and artistic creation must continue so that a fuller and better life could be achieved. From this angle the Iranian play writing would be a social and informative art initiating new social currents and claims to change social outlook towards traditional role of the woman and inaccurate position and role of all members of the society at the same time.

The new wave of Iranian playwright promises the birth of a theater that as Peter Brook has it, aim to praise and not depose humanity and as Wolf would say; women playwright leaning on traditions of passed women writers, within all the ups and downs of artful creations and without any prejudice or pre-judgment should search and find the truth and offer it with all honesty to their audiences.

Thank you  

Chista Yasrebi

             مجله ای ورق بزن

تا دم پنجره برو و نگاهی به حیاط همسایه بینداز

  گونه هایت را رنگ بزن

                          تلویزیون را روشن کن 

چراغهای اضافی را خاموش کن!

         مو هایت را بپیش و باز کن

                      شماره بگیر !

                                 شعری بخوان

                     این غروب جمعه را صبر کن!

                                                 فقط نمیر!

    شعری بگو

                                این غروب جمعه را فقط نمیر!

                                                            فقط نمیر!

                                    (( چیستا یثربی))

                     از کتاب ((سلام به ناممکن))