با اين فرض، اگر تزكيه فصل مشترك تراژدي و درام پليسي- جنايي باشد، آيا مي توان شباهتها و فرايندهاي مشترك ديگري را نيز در اين دو نوع ادبي سراغ گرفت و  يا به نوعي قرينه‌سازي ساختاري در اين دو نوع رسيد؟

شايد بزرگترين شباهت تراژدي مدرن و درام پليسي- جنايي در طرح يا پلات اين دو نوع ادبي نهفته باشد. پلات يا طرح، به زعم ارسطو، روح درام است و مربوط به اعمالي است كه در جريان داستان انجام مي‌گيرد و خط داستان را جلو مي‌برد. طرح مشتركي كه تراژدي مدرن و درام پليسي- جنايي هر دو از آن بهره مي‌جويند، به طرح واپس‌گرا يا واپس‌نگر در ادبيات معروف است. اين طرح در برابر طرح ديگر معروف در ادبيات، به عنوان طرح پيشرونده قرار دارد.

در طرح پيشرونده كه از ظرافت كمتري برخوردار است، ما در ابتداي نمايش يا داستان، با مقدمه‌چيني‌هاي آشكاري مواجه هستيم. مقدمه‌چيني و اطلاع‌رساني به صورت گسترده در صحنه‌هاي مختلف وجود دارد تا موضوع از همان ابتدا به تماشاگر تفهيم شود. نمايشنامه‌نويسان اليزابتي بيشتر از اين نوع شيوه بهره مي‌جستند و امروز هم قصه‌هاي عامه‌پسند از اين شيوه بهره مي‌جويند.

در آثار شكسپير نيز استفاده از اين نوع طرح را كرات مشاهده مي‌شود. داستان از نقطة خاصي آغاز مي‌شود. اين آغاز دربردارندة‌ ريشه‌هاي ميانة‌ طرح است كه طرح بايد آن را حل و فصل كند و پايان داستان بايد آنچه را كه در آغاز عنوان شده است، كامل كند. اطلاعات و زمينه‌چيني‌هاي لازم با استفاده از همسرايان، روح و اشباح و شخصيتهاي مكمل يا فرعي انجام مي‌شود تا عملي كه قرار است در آينده رخ دهد، از همان نقطة شروع داستان، احساس شود. مثلاً حضور روح پدر هملت و يا  سه جادوگر در مكبث، به تماشاگر پيش‌آگهي لازم را براي سير اتفاقات بعدي مي‌دهد.

اما دومين نوع زمينه‌چيني كه اساساً با "ايبسن" شروع مي‌شود و سپس ساير نمايشنامه‌نويسان واقع‌گراي نو هم آن شيوه را دنبال كرده‌اند، به طرح يا پلات واپس‌نگر معروف است. ( retrospective plot )

در "اشباح"، "هداگابلر"و نمايشنامه‌هاي ديگر ايبسن، ما با استفاده از اين ساختار، تأثير ويرانگر گذشته را بر وضعيت فعلي آدمها مي بينيم. اين طرح به نوعي در آثار آرتور ميلر، يوجين اونيل، تنسي ويليامز، جان آزبرن و ديگران نيز مشاهده مي‌شود. "گاوآهن و ستارگان" نوشتة‌ شون اوكيسي، "رومئو و ژانت" اثر آنوي، "در منطقه" اثر يوجين اونيل، "مرگ فروشنده" و "ساحره سوزان" اثر آرتور ميلر، "ناگهان تابستان گذشته"، "گربه روي شيرواني داغ"، "داستان باغ وحش" و "اتوبوسي به نام هوس" اثر تنسي ويليامز، همگي نمونه‌هايي از تراژدي‌هاي مدرن معروفي هستند كه با مفهوم مرگ، قتل، جنون، بدبيني و بزهكاري درآميخته‌اند.

در اين نوع طرح، نمايش نه با مقدمه‌چيني و اطلاع‌رساني، كه از لحظة‌ بحراني داستان آغاز مي‌شود. يعني ما با شروع نمايش، متوجه مي‌شويم كه حال فرد يا افرادي در اين نمايش خوب نيست. سپس كنش پلات بر روند رازگشايي آن نقطة بحراني پيش مي‌رود. يعني ما نخست در برابر يك موقعيت تكان‌دهنده و غامض قرار مي‌گيريم و سپس به گذشته مي‌رويم تا ريشه‌هاي اين بحران را در روابط آدمها يا موقعيتهاي مختلف ديگر پيدا كنيم. به هر حال گذشته هميشه پاسخ را در خود دارد. اما اين پاسخ مثل تكه‌هاي پازل، تكه تكه است و نويسنده بايد چينش لازم را فراهم كند. نمايش يك خط سير مستقيم را دنبال نمي‌كند، از لحظه اي به لحظة‌ ديگر مي‌رود و يك زمان واحد را رها مي‌كند و به شكلي سيال از زماني به زمان ديگر مي‌لغزد، و يا مثل "مرگ فروشنده" آرتور ميلر از يك فضا به فضاي ديگر مي‌رود و آنقدر در زمانها و مكانهاي مختلف زندگي فرد سير مي‌كند تا با نگاهي كلي‌نگر، در نهايت تصويري از شخصيت فعلي و بحران وي به دست دهد. اين نوع نگاه به ريشه‌هاي رفتار آدمي، در روان‌شناسي كلي‌نگر گشتالت نيز مشاهده مي‌شود. حركت از جزئيات به سمت نوعي ادراك كلي‌نگر.

در "ساحرة‌ سوزان" آرتور ميلر، نوعي درام خشونت‌بار و هراس‌آور با واقعيتهاي جهان امروز در هم تنيده مي‌شود و در نهايت، تراژدي مدرن مخوفي  از آن زاده مي‌شود. همان اتفاقي كه به نوعي در "پدر" استريندلبرگ رخ مي‌دهد.

در واقع رجعت به گذشته، روند بررسي علت و معلولهايي است كه جهان نمايش بايستي با سيري معقول از آنها پرده‌برداري كند.

*     *     *

اما اين طرح واپس‌نگر از كجا آمده است؟

شايد بتوان گفت كه كهن الگو يا الگوي قديمي پلات واپس‌نگر، همان كهن الگويي است كه از گذشته تاكنون، در سيستم داستان‌گويي ژانر پليسي- جنايي استفاده مي‌شود.

داستانهاي پليسي- جنايي هميشه از ديرباز تاكنون، نيازهاي كلي و گنگ مخاطب را پاسخ داده است. در واقع، اين داستانها آنچه را بشر امروز مي‌خواهد دربارة خود و دنياي پيرامونش بداند، در اختيار او قرار مي دهد. مسائل كليدي واقعيت را به شكل موجز، جمع‌بندي مي‌كند و به اطلاعات پراكنده، سامان مي‌دهد. مردم هميشه از اعصار مختلف مي‌خواهند به نظم جهاني ايمان بياورند كه با دقت تنظيم شده و كدها و كليدهاي آن مشخص باشند. داستانهاي جنايي، ويژگي رازگونه‌گي و معمايي و سپس تلاش براي حل معما، چنين نيازي را پاسخ مي‌دهد. اينكه همه چيز از رموزي خاص تبعيت مي‌كند و اينكه بشر با بهره‌گيري از عقل و منطق، مي‌تواند اين رمزها را بگشايد و كدهاي لازم رمزگشايي را به دست آورد.

به اين ترتيب، شايد بتوان گفت درام جنايي- پليسي شكلي از اساطير نوين است و كهن الگوي قصه‌هاي جنايي، كهن الگوي معروف و شناخته شده‌اي است كه انسان از طريق آن، تجارب و برداشت خود را از جهان تبيين مي‌كند و به بازنگري و درك جديدي در باورهاي خود مي‌رسد.

اين همان اتفاقي است كه در تراژدي مدرن روي مي‌دهد. كارآگاه پليس، همانند روان‌شناسي است كه بايد رازي را بگشايد. راز جنايي همان راز خانگي است. راز آدمهايي كه قرباني عوامل نامعلومي هستند و تماشاگر هم در اين رازگشايي با روان‌شناس يا ذهن جستجوگر نويسنده، همدست است. 

معمولاً يكي از قهرمانهاي تراژدي مدرن همراه تماشاگران، بايد سرنخي براي نفوذ به گذشته و توصيف و تبيين موقعيت فعلي پيدا كند. در واقع تماشاگر به همراه يكي از آدمهاي درام، كارآگاه مخفي و يا هيأت منصفة وقايع است.

تماشاگري كه به همراه ويلي در "مرگ فروشنده"به گذشتة‌ او سفر مي‌كند و دليل سرخوردگي و بي انگيزگي پسرش، بن را پيدا مي‌كند و يا در زمان جلو مي‌رود و موقعيت خانواده را پس از مرگ ويلي و به دست آوردن ‌بيمة عمر او تجسم مي‌كند، همان پليس جنايي است كه اين بار در  محدودة درام روان‌شناختي يا خانوادگي، ظهور كرده است.

در اين تراژدي‌ها، مانند درام پليسي- جنايي، با فاجعه‌اي بشري مواجه هستيم كه بايد سرنخهاي آن را در گذشته، در روابط آدمها و در كوچكترين جزئيات زندگي شخصيتها پيدا كنيم. همان كاري كه سالها پيش آدگار آلن‌پو، نويسندة ‌آمريكايي و پدر داستانهاي پليسي- جنايي انجام مي‌داد. او در تمام داستانهاي معروف خود، مثل "ماجراهاي اسرارآميز ماري روژه" و "خانة‌ نابود شده"، مخاطب را درگير فضاهايي مي‌كرد كه در آنها جرمي مثل قتل روي داده است و فردي (كه معمولاً كارآگاه است ) با فرضهاي منطقي و تفسيرهاي معقول، مي‌خواهد گناهكار را شناسايي كند، يا اطلاعاتي در مورد نحوة جرم به دست آورد و به همين دليل سفري در گذشته را آغاز مي‌كند. آلن پو اين تلاش منطقي را سرگرمي بي ضرري مي‌دانست كه ذهن را مانند حل پازل يا جدول، براي تجزيه و تحليل وقايع بغرنج‌تر زندگي آماده مي‌كرد. چرا كه اساساً هيجان، زبان غيركلامي است و مردم نخست به هيجانات واكنش نشان مي‌دهند و سپس به كلام.

*     *     *

اما كاركرد اصلي درام پليسي- جنايي، خلق هيجان است و در اينجا با تراژدي مدرن متفاوت مي‌شود. تراژدي مدرن هنوز وابستگي‌اش را به نشانه‌هاي كلامي از دست نداده است. ديالوگ و مونو لوگ، به مفهوم نوعي برون‌ريزي و دورن‌افكني، نقش اساسي در تراژدي مدرن ايفا مي‌كند، اما در درام پليسي- جنايي، زبان اصلي غيركلامي است. 

اگر بخواهيم طرح يا پلات درام پليسي- جنايي را با پلات تراژديِ مدرن مقايسه كنيم، به قوانيني ثابت مي‌رسيم. تراژدي مدرن معمولاً از بحراني شروع مي‌شود كه تماشاگر يا يكي از آدمهاي نمايش مي‌خواهد ريشه‌هاي آن بحران را شناسايي كند. كسي توسط نسل پس از خود تحقير مي‌شود، فردي جاسوس يا خائن به نظر مي‌رسد. آدم موفقي ناگهان تمام موقعيتهاي اجتماعي خود را از دست مي‌دهد و درگير مسائلي مي‌شود كه او را دچار واپس‌روي اجتماعي مي‌كند و يا حتي از او يك آدم ضداجتماعي مي‌سازد. زني بعد از بيست سال زندگي مشترك، نمي‌تواند با همسر و فرزندانش ارتباط انساني برقرار كند و در آغاز سالخوردگي، تصميم به ترك خانه مي‌گيرد. به يك كشاورز تهمت جادوگري زده مي‌شود و در آتش سوزانده مي‌شود.

در همة اين موارد جنبة‌ رمزآميزي وجود دارد كه تماشاگر، مشتاق كشف آن است. دقيقاً اتفاقي كه در درام پليسي- جنايي رخ مي‌دهد. كسي آسيب مي‌بيند، به قتل مي‌رسد و يا تهديد مي‌شود و بايد علت آن آفتابي شود. اگر منتقدان، درام پليسي- جنايي را زاييدة تحول روابط در شهرهاي بزرگ و مسائل ناشي از آن بدانند، آن نوع درام پليسي وحشتناك‌تر است كه اساساً هيچ جنايتي در آن اتفاق نيفتاده باشد، با اين همه نوعي اضطراب كلي، بشر را تهديد كند، خودپندارة افراد و عزت نفس آنها مورد تهديد واقع ‌شود و واكنش اجتماعي ديگران، هويت ما را زير سؤال ببرد. در چنين مواردي، همه چيز بر محور وحشت و اضطراب است. آدمها اتفاقات اطرافشان را درك نمي‌كنند. هنوز فاجعه‌اي رخ نداده است، اما نوعي بي منطقي يأس‌آور بر همه چيز حكمفرماست. فرد يا افرادي در سراشيب سقوط و انهدام قرار مي‌گيرند. اما با اين حال آدمها نمي دانند كه دقيقاً از چه چيزي مي‌هراسند. اين نوع درام پليسي- جنايي از همة انواع آن خوف‌انگيزتر است و مشابه آن در تراژدي‌هاي مدرن نيز روي مي‌دهد.

وضعيتي اسفبار، آدمهاي جامعه‌اي را درگير مي‌كند- مانند وضعيتي كه در رمان "كوري" ساراماگو پيش مي‌آيد- اما هيچ قتلي به طور مستقيم روي نمي‌دهد. اما محور كار، نوعي اضطراب و احساس گناه كلي بشر است.

و اكنون دوباره به آغاز بحث و تزكيه بازمي‌گرديم.

اگر تزكيه در اين گونه موارد قدرت شفابخشي داشته باشد و بتواند در پايان تراژدي مدرن، ترس و هراس بشري را از بين ببرد و به جاي آن، ‌نوعي همدلي و درك متقابل ميان انسانها پديد آورد، اين اتفاق در پايان درامهاي پليسي- جنايي قوي مثل "مرگ و دوشيزه" آريل دورفمان به شدت به چشم مي‌خورد. اين همان چيزي است كه دورفمان در مورد نمايشنامة خود، "مرگ و دوشيزه" بيان مي‌كند، وقتي مي‌گويد: «اگر به هنگام تماشاي اين آدمها بر صحنة‌ تئاتر، با آنها زمزمه كنيم و درد بكشيم، آنچه احساس مي‌كنيم، ممكن است همان وضعيت غريب و متزلزل بشريت باشد كه به آن درك و شناخت مي‌گوييم. همان پلي كه جهان گرفتار تفرقه و شكاف ما را هم پيوند مي‌دهد.»

يافتن حقيقت دشوار است و نوعي كهن الگوي رمزگشايي را مي‌طلبد كه قديمي‌ترين و اصيل‌ترين نوع آن در درام پليسي- جنايي روي مي‌دهد. اما باز به قول آريل دورفمان، آيا فدا كردن حقيقت براي تأمين صلح و آرامش كار درستي است، يعني از ترس اينكه نترسيم، حقيقت را نگوييم؟

اين همان رسالت مشترك تراژدي مدرن و درام پليسي- جنايي است. كشف حقيقت از هزارتوهاي رمز و راز و ترس و معما، چرا كه وظيفة هنر، آفتابي كردن حقيقت است.

آنجا كه تنسي ويليامز در"ناگهان تابستان گذشته" از دشوار بودن حقيقت مي‌گويد و تلاش دختر را براي بيان پنهان نگه داشتن علت واقعي مرگ نامزدش از طريق تلاشهاي بازپرس‌گونة پزشكي نشان مي‌دهد كه گويي دنبال ردّ پاي قاتلي مي‌گردد. اما وقتي در نهايت، پزشك چون كارآگاهي پرده از حقيقت برمي‌دارد و واقعيت آفتابي مي‌شود، برهنگي تند آن، زحمت فراوان براي يافتنش را توجيه مي‌كند و زيبايي بي‌رحم حقيقت، تاريكي دنيا را زايل مي‌كند. اين همان خاصيت رهايي "كاتارسيس" يا "تزكيه" است.

با اين همه، "ناگهان تابستان گذشته"يك درام پليسي- جنايي نيست، يك درام روان‌شناسي- خانوادگي است كه به حوزة بحران روابط آدمها مي‌پردازد، اما از ساختار درام پليسي- جنايي تبعيت مي‌كند و اين بار هم نمايش از ميان داستان شروع مي‌شود، يعني زماني كه پسر مرده است.

"شروع از ميان داستان" يا ( in medias ros ) به معناي لاتين، "يعني حركت از ميان چيزها" و اين تكنيكي معروف است كه داستانگو، داستان را از جاي هيجان‌انگيز ميان عمل داستاني آغاز مي‌كند. همان‌گونه كه در "طناب" يا "چراغ گاز" داستان با بحران آغاز مي‌شود و يا در"گربه روي شيرواني داغ"، عدم‌ارتباط آدمها، اساس بحران شروع نمايش است.

و بالاخره به عنوان نتيجه‌گيري و جمع‌بندي، خالي از ضرر نيست كه به نظرية چارلز هالت، منتقد و نظريه‌پرداز معاصر، نظري بيفكنيم كه او هم ميان داستان جنايي و تراژدي مدرن امروزي، توازي‌هايي را برمي‌شمارد:

1- هر دو از پلات واپس‌نگر بهره مي‌گيرند.

2- در هر دو دنيا اساساً بر پاية ‌منطق است و با عقل و منطق، دنيا به دور از هرگونه رازگونه‌گي است و رازها همگي قابل گشودن هستند.

3- عقل دنيايي و اين جهاني براي رازگشايي از هر وضعيتي در اين جهان كفايت مي‌كند.

4- ريشة مسائل فعلي را بايد در گذشتة‌ افراد و وقايع جست و جو كرد.

شايد به همين دليل در ميان 36 نوع وضعيت نمايشي، وضعيت پليسي- جنايي بيشترين انواع درام را تشكيل مي‌دهند.

*     *     *

درام پليسي- جنايي بستري مناسب براي شخصيت‌پردازي و توجه به ظرايف روان‌شناسي است. آن گونه كه آلن‌پو و يا آگاتا كريستي به ظرايف روان‌شناختي آدمهايش توجه دارد، كتابهاي درسي شخصيت در علم روان‌شناسي كمتر موشكافانه عمل مي‌كنند. ذهنيت خلاق، در ارتباط با مقولة‌ معما و راز بال و پر مي‌گيرد و به دنبال راه‌حلهاي خلاقانه براي كشف راز مي‌گردد و اين به معناي چينش درست وقايع و شخصيتها در درام است. از اين جهت درام پليسي- جنايي موفق، يك درام شخصيت‌پردازانه و روان‌شناسي موفق نيز محسوب مي‌شود كه نمونة‌ آن در برخي آثار چون "پرواز بر فراز آشيانة فاخته"، "تلألو"، "روح"، "طلسم شده" و بيشتر آثار هيچكاك مشاهده مي‌شود.

عواملي كه آثار هيچكاك را پس از گذشت سالها، به نوعي باطراوت نگه مي‌دارد، نه طرح و توطئة جنايي كه طراوت شخصيتها و درهم تنيده شدن آن با ظرايف موقعيتهاست.

اثري از هيچكاك نمي‌يابيم كه در آن با تئوريهاي معروف روان‌شناسي مواجه نباشيم. اما اين تئوريها چنان در داستان ظريف تنيده شده‌اند كه آنها را به شكلي سطحي حس نمي‌كنيم. آنها بخشي از ناخودآگاه ما را به اين‌گونه آثار تشكيل مي‌دهند و در پايان بار ديگر تزكيه صورت مي‌گيرد. با فيلم مي‌ترسيم و به حال بشر ترحم مي‌كنيم و در پايان به درك جديدي از شخصيتها مي رسيم. همان گونه كه خود را بهتر مي‌شناسيم و اين راز وصلت ناميراي درام پليسي- جنايي و تراژدي واقع‌گراي امروز است. آشتي مقدسي كه در جهت تزكيه و شفابخشي روح صورت مي‌گيرد...

اگر هنر و ادبيات كاربرد اثرگذاري و شفابخشي و يا پرورش خلاقيت را داشته باشد، كهن الگوي مشترك تراژدي مدرن و درام پليسي- جنايي در اين راه، مثال خوبي به شمار مي‌روند. ¨